前卫书法也可称为墨象书法，约二战后1945年左右开始兴起，1933年上田桑鸠成立书道艺术社，先后入社的有桑原翠邦、大泽雅休、金子鸥亭、手岛右卿、比田井南田等，他们以后亦成为日本书法界现代系的代表人物。书道艺术社的精神及艺术的导师应该是比田井天来，比田井天来(1872—1939)以王羲之行草入手深究古法用笔，确信王羲之执笔方法为失传千年的古法，时人所知的执笔法为唐代新法。古法笔锋以偏入正，俯仰婉转;新法以正带偏，廻腕刚正，因此古法亦为比田个人秘笈 。他重视运笔古意，以古求新的信念影响了众多有志年轻书人，书道艺术社的成员大多出其门下。

　　上田桑鸠(1899—1968)作为现代书法新潮的发动机，在《书道艺术》创刊号写道：“我们生活在现代，我们必须写出现代书法”。《一尘不到》1967年作于方宏寺，为每块172.5×68.5 cm的四扇移门。持扁笔，笔的一面蘸深颜料，一面蘸白颜料，四字以笔的深色面着力起笔，转白色面缓缓收笔。用笔极其周到地按、拖、顿、转、拧、挫、提，造成急缓、长短、平直与波折的线条运动感，笔触富有禅意的黑—白、有—无的时空转换犹如神秀与慧能关于明镜与尘埃的对话，无声而尽其妙。作为现代书法它突破了传统工具、材料但却极有表情地传达出传统文化的思念。

　　手岛右卿(1901—1987)，在替比田磨墨时偶然发觉老师运笔完全不同于规范的笔法，某日师生酒酣耳热之时，比田告知手岛此秘技为羲之古法，行笔俯仰自如。自此手岛更用心揣摩老师执笔运笔的特殊技法，独自刻苦研习。年轻的手岛居然能以此秘法习字，惊奇的比田笑称我不曾教，是你偷艺所得。在长期浸习中国古帖及空海等日本古书迹之中，他确认当下流行的执笔法为唐代颜真卿新法，并将比田发掘的秘法整理为阴阳俯仰的笔法理论，建立日本书道专门学校广泛传授。作于66岁时的《龙虎》(133×72 cm×2个人藏)是成熟期的代表作。1945年之前，他以古法上溯索靖、钟繇、卫瓘，奋力追寻晋人踪迹。之后，他力求从古典书法中寻找绘画的表现性，作为书法现代生命的探索。美是完整与秩序，“那种秩序里充盈着难以言说的生命力”。作品对生命力的阐述在于“象”与“光”：“象”，汉文原意为生物的大象，从三星堆祭祀坑遗存大量的象牙来看，古人确实以兽骨及象牙的皴裂形态来象征凶吉，贞卜天候形势，因此以后延伸出物体形象，具有天人感应星宿的天象、神秘象征及视觉上的具象，思维上的抽象、意象等，“象”具有形式思维的最大包容性。作为其努力实践的“墨象”书法，还原到巫觋时代文字原形的龙虎二字，显然高度抽象的书法美让位于殷商文字原始的象形会意功能，线条的刚正与蜿蜒之美共同述说着两类图腾的不同生命力量。“光”，既不是中日经典绘画的表现元素，更与传统书法不在同一认知界面。但“光”无疑具有生命感，具有东西方人类共同的视觉与心理审美经验，借鉴西方绘画的认知，手岛从淡墨书的基础上利用实线与飞白的视觉跳跃，封闭线条内的留白空间，在氤氲渗出的青墨环绕下形成有序的亮度对比。面对作品，只有神定气静时我们才会观赏到轻烟薄霭与穿透雾气的明亮，这种似是而非的光华之美，也许就是书法生命的象外之“象”吧。

　　大泽雅休(1890—1953)，文学修养极高的他往往会在古诗古语中发现适合自己书艺的奇妙语境，深厚的理论学养却往往支持他尝试超越传统的现代形式，这种背反的思维结构使他有可能作出惊世之举。《黑岳谿黑》(136×136cm二曲屏风，群马县立近代美术馆藏)是晚年倾心于四字题材的解构性创作，浓重缓慢的篆书占满整个空间，铺天盖地的黑色、灰色压得观者几乎喘不过起来。然物极必反，古郁而苍凝的黑色与灰色由于密度对比关系，灰点间隙的白纸底色成为第三空间，其朦胧遥远，给人飘渺的希望。黑色、灰色被视觉解析而穿透，咋看是黑山压乌云前不见古人的悲凉，再看时山外云淡有后不见来者的孤独，颇有 “独怆然而泪下”的言语消息。换言之它第一印象是面壁的无语，第二印象才是大者的对话，只读出第一印象则留下的是莫名郁闷;读出第二印象才得仰望苍天的英雄感慨。此作有悲剧意识亦有豪情万丈，1953年为其艺术生命的最后里程，亦是自我潜意识的回归纪念碑。然而由于其视觉的惊世骇俗与解读的艰涩，即使免检直通车的名人之作，最后还是被日展主办方以“书风不合”为理由拒绝了，引起书法界一场大大的风波。

　　现代系书法不得不提的还有井上有一(1916—1985)，他既强调走出书斋性的孤芳自赏，跳出师徒相授的艺术关系，又藐视西方古典绘画的常识，树立“书法是公众艺术”的观念，表达与民共舞的生活真实感。《愚彻》(1957年187×176cm，巴西圣保罗双年展，日本国立国际美术馆藏)作为书法则消解尽了传统，没有任何常理上的书画空间，无序墨线呈现出表达上的愚钝。作为语义，“愚彻”的字形几乎不可辨认，笨拙憨厚的笔触相叠，是结构上的强壮与认知上的无奈，显示对现实市侩智慧的批判。作为视觉图形，东方人也好西方人也好，其无特定边缘线只是“无厘头”的形态表现，强烈的黑白对比犹如低沉震荡的噪声。可是一旦命题的语义、笔触、深不可测的黑色以图形化地联想起来，你不得不承认其形—意的高度一致性，其讽刺，调侃的社会批判性是一般书法作品无法比拟的。这是一种现代书法极端的事实，也是不必复制的艺术案例，因此他与波洛克等抽象大家一起被西方美术史家写进《当代绘画史》。

　　神秀与慧能之争，反映的是“渐悟”与“顿悟”的修行之路，即思维的自在境界是通过理性的努力得到，还是从瞬间感悟中切换到位，即“禅”的结果。二战后的日本开始逐渐从极其混乱的政治局面，极其自卑的文化状态中走出，艺术表现的丰富性就是人类从材料中寻找表现语言的差异性。艺术表现的精神性就是人类又从材料表现的差异之中寻找共同美的所在。具有前卫意识的艺术家们迅速吸收了西方现代文化，在与本土文化资源冲突的基础上产生得到了“顿悟”。 外来文化传播的过程就是本土文化“渐悟”与“顿悟” 的异化结果，当本土文化拥有足够的自信，上述变异就会得到精彩的收获。中国书法进入日本，西方强势文化进入日本书法也是如此，西方的现代绘画理性很难界定“书法”的准确内涵与外延，因为真正的“书法”有着具体形象性描绘的线条、结构、点划，如“高山坠石”、“行云流水”、“屋漏痕”、“永字八法”等，但是表现结果却是具象文化的抽象空间。日本书法家解读了“书法”的具象文化与抽象空间所具有的精神解放性，就像“顿悟”一样，他们紧紧抓住了西方语境的“绘画性”，“现代性”、社会意识的“批判性”，把它当成东方艺术规范之内可以开辟的更新、更自由空间。即使当时不少书家尚没有彻底搞清 “现代”、“绘画”与“书法”之间的连接机制，但通过思考与实践过程，在最短的时间内他们成功地把西方的“现代”等观念异化成给书法带来突破的形式机制，与传统书法相比减弱了线条锤炼而增强了抒情及叙事功能，其作品的多元性中具有当代与传统、内思与张扬，直觉与意象的魅力，值得我们深入研究。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2010年8月9日 第三稿

　　(参考书目 《书·战后六十年的轨迹》监修 田宫文平、《书道史上的少字派意义》手岛泰六;原载《上海艺术家》杂志 2010/4期)